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第12章（第2页）

如果说佛教的推广是由于政治，那么大乘佛教的流行则由于现实，于是，莫高窟中佛的手势便以施无畏印和与愿印为多。

（种种与愿印与施无畏印之佛像）

当现实的光芒一射入洞窟中的理想世界，连洞窟的形制也发生时代性的改变。

洞窟好像一下子变得宽阔豁朗了。

你真地感到，进入另一个新时代。

隋代的洞窟集中在莫高窟正中一带的中上层，日光的脚步长足迈进去，前室尤为明亮。

老式的供于绕行礼拜的中心塔柱开始消退。

有的将中心柱改为中心佛坛，上面安置塑像，这样就没有中心柱来阻碍视线，窟顶画面也成为完整的整体，有如锦绣满天（莫高窟第305室）。

有的甚至连中心佛坛也去掉，洞窟空间更加开阔，也就更适于大范围的讲经布道，于是满窟的画面都连成一片而愈加灿烂和壮观（莫高窟第480窟）。

随意的改造显示一种自信，也表明那种原有的外来文化的约束力失效了，外来宗教的教义也在接受中国人新的阐释。

隋代洞窟最常见的是倒斗顶窟。

有的正面开龛，有的三面开龛，有的作马蹄形佛床，有的依壁造像，布局上花样翻新，表现出一种随心所欲的创造活力的到来。

在这方面最具代表性的是把老式的四四方方的中心塔柱，改成一个圆锥形的七级倒塔，上边层层叠叠，双龙盘绕，象征着佛教传说神奇瑰丽的须弥山。

此时的佛教不是高高在上，不食人间烟火，可望而不可即。

它也梳妆打扮，吸引世人的注目和兴致了。

在关照现实的同时，总是不知不觉地把自身融入了现实，（莫高窟第303窟倒塔式中心柱）

洞中泥塑的佛像，也不再像先前那样孤单独坐，讲经说法，接受瞻拜。

在南北朝时期常常站在龛外的胁侍菩萨，此刻走进了佛使龛，站在佛的两旁。

有的洞窟里，佛的两旁还站着大弟子迦叶，小弟子阿难，以及两位（观音菩萨和大势至菩萨）或四位菩萨。

合起来已有五身或七身之多。

隋代最大的洞窟（莫高窟427窟），佛陀与菩萨之外，还有天王力士与地鬼，塑像多达二十八身，声势赫赫地显示了佛国的浩瀚与雄厚。

佛国愈是博大，法力愈是无边，人们的欲求愈有可靠的保证。

镇妖伏魔的天王力士，巨大雄伟，前所未有，是隋代的创造。

（护世四天王：东方持国天王、南方增长天王、西方广目天王、北方多闻天王。

两力士）

他们的出现不仅增添了洞窟的生动性，强化了佛国的威严，还体现世人的愿望。

小百姓的世俗向往，无非是富裕与平安。

对神佛的要求，则是祈福与避邪。

坐在龛内的佛陀的与愿印便是施予福分;那么站在窟中的足踏恶鬼的天王力士，则是为世人消灾免祸。

佛国一旦把人们的现实愿望纳入其中，佛教艺术便有了活力，这活力也开始在四壁和窟顶跃动不已。

认真去看便会发现，以往壁画中来自印度的佛本生故事画和佛传故事画开始减少。

那些发生在遥远异国的乘象入胎、夜半逾城、须达埵太子和萨埵太子的故事，那些饲虎贸鸽、舍身忘死而最后成佛的壮烈内容，对于富有起来的隋人已经减少了感召力。

一种关照大众，面向大众，为了大众而用图画来解释佛经的焕然一新的经变画出现在莫高窟。

它最先见于窟顶，随后在墙壁的次要位置上占一席之地，转眼之间便拥有了墙壁正面的黄金地位。

（最早的隋代经变画）

随同普度众生的大乘佛教的兴起，佛经需要加速广泛又流畅地普及。

经变画应运而勃兴。

对于文字来说，图画形象，好看、易懂，是最好的大众文化形式。